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故事开始于男子的自述，叙说着他亲身经历的恐怖事件：谋杀、凶案、惶惶人心，具有神秘力量的催眠师卡里加利博士是一切恐怖的根源。歪斜不规则的画面线条、扭曲变形的空间、高反差的阴沉灯光、以及剧中人物风格化的造型与肢体表演，本片不仅是二○年代德国表现主义的代表经典，也透过第一人称的主观叙事，让摄影机走进人心，看见心灵的奇幻与疯狂。
作为一部经常被列入电影课程的学生必看片目清单的电影，1920年在柏林首映的《卡里加利博士的小屋》被公认为是“德国表现主义电影”的开创者，并且也始终被认为是其最贴切的注解。
影片讲述了神秘的卡里加利博士及其催眠术和小镇上谋杀案的牵扯和联系。故事层层推进，直至最后尘埃落定。而卡里加利博士的形象，更是被萨杜尔认为“乃是电影所独创的第一个悲剧的典型”。但是，该片吸引观众的，绝对不止如此。
得益于三位狂飙派画家制作的布景和道具、怪诞的服装和化妆，在90分钟的放映时间里，影片呈现了一个影史上前所未有的光怪陆离的世界。这种打破常规的制作手段对观众的冲击，从该片1921年在洛杉矶公映时对该片示威抗议的人群规模中便可略知一二——当时光是电影院外的示威人群就已经有2000人之多。
该片全部为影棚内拍摄，因此故事发生的小镇的风貌全部是由平面绘画和人工道具构成，甚至包括光影效果，都是直接画在布景上，而不是传统的由灯光形成——因此，为了追求正确的透视和光影效果，在同一个场景内摄影机只能以一个固定的角度拍摄；所以撇去影片中的特写镜头，全片更像是一出舞台剧的现场直播。
不过即便如此，那些远景中突兀嶙峋的哥特式剪影、中近景中康定斯基风格的线条产生的透视，以及前景中高迪或者门德尔松风格的建筑造型已经足以使得这一切梦魇般的氛围变得咄咄逼人了。而诸如一些高得要弯腰坐上去才不至于头碰到天花板的凳子、两条腿立于地板上供演员凭靠的古怪道具、蒙克风格的肖像画都使这层神秘和怪诞得以强化。但是让这一切登峰造极的还是人物的服饰和化妆——比如卡里加利博士身上中世纪术士的黑袍、扁平的眉棱加上猥琐的黑框眼镜、精心打理的富有表现力的发型（至此，您可能根本想象不出演员维纳•克劳斯此时才30多岁），被催眠者塞萨的芭蕾舞装束般的黑色连衣裙、空洞且苍白的脸部造型、流露出无力感的直垂发型（蒂姆•伯顿的《剪刀手爱得华》中爱德华即以此为原型）。其实使用化妆技巧表现人物心理状态在早些时候欧内斯特•刘别谦的电影中就已经略有应用，如用烟熏妆的黑眼圈加上凌乱的发型来作为人物丧失理智的暗示；但是颠覆性的化妆效果只有在此片中才得以淋漓尽致地发挥。
另外，该片对于人物造型的思路有一点非常难得，即人物造型只按照人物的心理特征和作者的表现意图来塑造，而并非对每个人物外表都进行夸张化处理；而这点在以后的许多表现主义电影中都没有得到很好的控制，从而使得夸张的人物造型陷于为表现而表现的泛滥境地。
同样，该片的主要演员维纳•克劳斯（饰卡里加利博士）、康拉德•维尔迪（饰塞萨）、弗雷德理希•菲尔（饰弗朗西斯）的演出都非常出色，丝毫不见在之后的德国电影中非常普遍的矫揉造作和仿佛未脱离舞台剧演技的粗糙的夸张。
从摄影方面看，全片都是以固定镜头拍摄，因此显得比较平实一贯；而且已有一些场面调度的初步实践，如人物的出画入画等。还有一个有意思的现象（也是当时很多电影中都有的现象），即影片中的白天和黑夜（或者室内的明亮或者昏暗）是通过黑白胶片的不同染色效果来传达的，如暖色代表白天、冷色代表黑夜；而比较严谨的用控制场景的光比（如天空和地面的光比）来取得比较接近真实效果的手法，则是几年后在一些比较成熟的制作中才出现的，如茂瑙的《最卑贱的人》；从技术层面看，这也跟镜头通光量、胶片感光度的提高有关。
至此，《卡里加里博士的小屋》作为魏玛时期表现主义“最伟大的工艺成就”应该说是无可非议的；不过仅仅如此，还不足以成就一部伟大的影片。因此，当捷克人汉斯•亚诺维茨和奥地利人卡尔•梅耶在他们的剧本中融入了他们自己在“精神病院、性犯罪、节日市集上表演”等方面的个人经历，斥诸于一个混合了“残忍、急躁、幻想和疯狂”的角色后，献给一个因经历战争、《凡尔赛条约》而纷乱、暗淡、屈辱且满身创伤的德国，其所有精心设计的超现实工艺便有了一个虽然模糊但终归是现实的宣泄口，而最终成就了一部够得上伟大的电影。齐格弗里德•克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》一书中对该片的解读更是大大提高了该片的历史地位——他认为《卡》片其实是作者对当时德国社会和后来的希特勒、第三帝国的隐喻——虽然以严谨的态度看来，克拉考尔的观点多少有点被误解。
流亡美国前后，对完整性的渴望和德国民众的集体意识一直是克拉考尔关注的，而《从卡里加里到希特勒》正是这种关注的一个产物。“（社会形势）不可避免的恶化，致使大批的德国民众无法自制地靠向了希特勒。早期德国电影所预示的内容在现实中正在上演，银幕上的典型形象最终在现实中出现……关于最终厄运的黑暗预言已经应验。”这段话便是克拉考尔作品的研究者盖特鲁德•科赫对《从卡里加里到希特勒》一书观点的总结。虽然科赫之前也曾因为克拉考尔其实很少看过他自己书中所提到的电影，而说明“他对那四十年电影史（地了解）仅是来自他的记忆”，也有更极端者指责克拉考尔的言论乃是“难民（流亡者）对（母国）的复仇”。但事实上克拉考尔把电影和现实联系起来更多的乃是因为电影和现实的偶合而使得电影情节和现实有相似性，而非电影的预言性。所以，关于《卡里加利博士的小屋》是否真的是作者对纳粹和第三帝国的晦涩预言其实并不是那么关键；关键在于《卡》片代表了一群魏玛共和初期的电影作者，而且他们因经历、时局和生存状态而共同发出了蒙克般的“尖叫”——而谁又曾在意蒙克的《尖叫》是不是对第三帝国的预言呢？！
除此之外，《卡里加利博士的小屋》一片的题材还是带有很多饶有趣味的元素的，比如影片中涉及到的梦游和催眠术。在19世纪末，德国人冯特奠定了心理学作为一门学科的基础，而同时精神分析也经由弗洛伊德及其后继者的苦心经营而开始传播，夏尔科有关催眠的研究也已经在巴黎开展了，并通过弗洛伊德对精神分析产生影响。1910年国际精神分析协会在柏林成立，精神分析被正式介绍到德国。至此，世纪交界的德语世界中弥漫着的心理学硝烟不可谓不浓厚。而通过去学术化和通俗化，这种心理研究倾向更是变成一种颇为流行的元素频繁出现在银幕上，特别是催眠、精神控制之类的元素，非常符合表现主义塑造疯狂、神秘人物形象的口味——如本片和几年后弗里茨•朗的《赌徒马布斯博士》。而派伯斯特1926年的《一个灵魂的秘密》，据萨杜尔所述，要比好莱坞早20年从事心理分析。
最后，对于影片的剪辑以及开头和结尾处的现实主义场景，其意图和来龙去脉至今亦有争论，但是无论最初的版本是何种面目，始终不会影响到这是一部杰出影片的事实。《卡》片除了开电影表现主义的先河外，还启迪了当时电影界制作电影的方式，继卢米埃尔的火车头和梅里爱的月球之后，人们又一次惊呼原来电影可以拍成这样；而在人们一惊一乍的同时，它还有意无意地成了“恐怖 / 惊悚片”这一类电影的鼻祖，甚至因为片中的一些手法，它还夸张地成了“黑色电影”的滥觞。不过最重要的是：有感于此片，一批精力充沛且富有创见的电影人便开始崛起，德国电影从此走进了鲜衣怒马的年代。...
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