元代山水画相关内容

总结元代山水画在中国山水画史中的意义与地位

元代山水画发展趋势是在重视对古代传承的基础上创新立意。元代绘画中以山水画成就最高，尤其是水墨山水画方面有了空前的
大发展，后人评价元代的山水画曰：“潇洒简远，妙在笔墨之外”，元代山水画在注重皴、擦、点、染等技法，讲求法度的宋代绘画基础之上又有了重
大发展。画史所谓的“尚气重韵”，是说“淡泊清逸”的元代文人画新格局。 元代山水画风格特点发展及影响
1 元代名人画的风格特点
元四家———指元代的四位画家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们的创 作集中体现了元代山水画的最高成就。四家既有各自的鲜明个性特点，
又都具有元代山水画的时代风貌。他们强调诗书画印的有机结合，状物 寄情，属于典型的文人画，对明、清绘画影响巨大。元代绘画以山水画为
最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌均反映了画坛的主要倾向，影响 后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对
传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水， 师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气
韵，具有一种生拙之趣。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了 浑穆秀润的独特风格。元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大
家。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水 画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。
写景稠密，布局多重山复水，多表现林峦郁茂苍茫的气氛。任仁发 人物鞍马师法唐人，笔法工细流畅，笔调明快清丽，保留了较多的唐人
传统，但亦有自己风貌，在元初与赵孟頫齐名。张渥以画白描人物见 长，师法李公麟，用笔流畅飘逸，形象真实，栩栩如生，被誉为“妙绝当
世”。王绎善画肖像，笔法细劲，造型准确，神态生动，在元代肖像画家 中成就最为突出。颜辉在宗教人物画方面，负有盛誉，他用笔粗润豪
放，略近南宋梁楷泼墨法，于水墨晕染中现出凹凸效果。
代山水风格总的发展趋势是在重视对古代传承的继承上，创新立 意。突出表现就是文人画开始占据画坛的主导地位，所以适合表现文
人画家意识的山水画和枯木竹石、梅、兰以及水墨花鸟大量涌现，人物 现实画的相对减少，随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步
密切结合而且成为普通的风尚。这加强了中国画的文学趣味，更好体 现了中国画的民族特色。
2 黄公望、倪瓒的山水画的发展及对后世山水画的影响
黄公望得赵孟兆真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷， 深润古雅”。他继赵孟頫之后，将元山水推向山水画的正脉，改变了院
体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。《富春山居图》是他 晚年画作，足以代表他艺术的最高水平，作品几乎没有“渲染”而仅具
“勾皴轮廓”用一个“写”概括，表现了连绵不断的山峦，一望无际的江 水，水墨浑润纷纷，意境开阔辽远，草木苍莽烂漫，树木奇异纷繁，以干
枯之笔勾皴，疏朗简秀清逸潇洒。
黄公望的山水画成就在中国绘画史
上极高，自元以后凡有山水画的地方，皆有他的巨大影响所在，黄公望 的山水是描摹他的“胸中丘壑”。这胸中丘壑是太湖一带的客观山水揉
合他的主观精趣共同铸就的，所以他能够师法董巨、二米而撞出画之 誉。他的山水画审美呈现出了一种“抽象”和“具象”相结合的特点，推
动传统水墨写意的技巧发展，同时也大大促进了“抒情之意”的文人画 的最高境界的发展。倪瓒的作品大多取材于太湖一带景色，好作疏林
彼岸，浅水遥岭之景，章法板简，于简中富繁；多用枯笔干擦，淡雅松 秀，似嫩而实苍，风格萧散超逸，独树一帜，与黄公望、吴镇、王蒙并称
“元四家”，对文人山水画作出了新的创造和发展。在理论方面，主张作 品表现画家的“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工，求书
画透逸疏淡，工力极深，自成一家。在画法上，墨色清淡，善用侧锋，有 轻有重，以干而带毛的“渴笔”画山石树木，作折带皴，多用横点点苔，
皴擦多于渲染，画树多取松疏姿态，树叶用松叶点等。构图上采用平远 构图，近坡高树数株，中间是辽阔的湖面，把远山提到了画幅最上端，
构成两段式章法，使画面具有了辽阔旷远的特殊艺术效果，中右方以 小楷长题连接上下景，使全图深然一体，这种章法是倪瓒的一大发明。
倪瓒以画水墨山水见长，《雨后空林图》即为其少有的设色作品之 一。倪瓒的多数作品，写景极简，而这件作品则山川高大，景物丰富。画
中山石多用披麻，折带皴，干笔淡墨，浓墨点苔，敷色清淡温和。整个画 面布局充实饱满，平稳有变，景像开阔。《渔庄秋霁图》一画是他山水画
典型风格的作品，近景是平坡，上有杂树五六枝，中景是一片空白，实 力浩森的湖水，远景是低平的峦头。《幽涧寒松图》近乎正方形的画幅
和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画 的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过，倪瓒用轻重干湿不同
的侧锋微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画这一画 法的运用可谓登峰造极，画中所展现的幽静清凉的景色正是他心目中
的宁静有序，远离尘器的理想环境。 3 元代山水画的发展以及对后世山水画影响
元代山水画的基本趋势沿着董源和巨然、大小米，更远的是李成和 郭熙的方向发展，甚至追溯其源头至王维。元代文人画家的一个显著特
点是他们与职业画家的相互影响，但当时的文人画家，喜欢艺术的学者 与文人，看来并不是一直歧视职业画家。当然，他们在理论上将文人画家
和视他们称之为画师或画匠的职业画家区别开来。但是，元代文人画家 诗文集中，表达了他们对地方画家和职业画家的作品欣赏和尊敬，根据
这些作品，我们完全可以推测出在文人画家和职业画家之间有密切联 系。在这点上，元代文人画家的态度同道教画的职业画家一样的，职业画
家吸收了董源、巨然、米氏、李郭、马夏的画风，尤其是浙江地区对李郭画 风的普及，随之而来的一定是缺少或是程式化的表现自然主义，这不可
避免的成为从地方氛围中脱离出来的艺术风格。这个推断导致了一个暂 时的论断，盖有郭熙印章的《早春图》和《岷山雪霁图》应该是浙江地区的
当地画家所作。同样，朱德润的《秋林读书图》受比宋传统的影响，尽管在 用笔上不同，但在对自然捕捉和在纸上表现的方式与刚才提到的两幅作
品相似。事实上，正是对元代变通性的继承，使得明代的浙江派能够接受 不同的画风，象李郭、董巨、朱氏、马夏等等。浙派对笔墨的自由、多变的
运用也可以追朔到元代绘画。...

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略论元代山水画的风格

浅析元代山水画的特点
---黄公望山水画笔墨再认识（2）
元代绘画中以山水画成就最高。山水画艺术，尤其是水墨山水画方面有了空前的大发展，后人评价元代的山水画曰：“潇洒简远，妙在笔墨之外”，元代山水画在注重皴、擦、点、染等技法，讲求法度的宋代绘画基础之上又有了重大发展。彼从宋人的重造化、重理性，转而重心源、重意象，一变院体画法森严、严紧工整的风格而为重韵致、求天趣、尚逸品的审美追求。画史所谓的“尚气重韵”，是说“淡泊清逸”的元代文人画新格局。
元代山水画不论是赵孟頫“水墨浑染点草草，绿荫环绕清高雅”的《鹊华秋色图》，还是黄公望“层峦叠章碧山青，杂木莽林气宏伟”的《天池石壁图》，或是倪云林“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明”的《江岸望山图》等，他们的作品都表现出了一种“简逸恬淡”的意境。清代画家王时敏在王翚临摹的《富春山居图》中题曰：“元季四大家皆宗董巨，各极其致，惟子久神明变化不拘守其法，每见其布景用笔于浑厚中仍饶逋峭，莽苍处转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉，独石谷妙得神髓……”（《西庐画跋》）。元代黄公望、王蒙、倪云林、吴镇四大家，深受赵孟頫“古意为尚”审美理论的影响，皆以董巨起家成名，或以“简劲浑朴”，或以“苍茫繁密”，或以“恬淡疏寂”，或以“浑厚华滋”而独行天下。黄公望深得赵孟頫真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷，浑润古雅”。他继赵孟頫之后，将董巨山水推向山水画的正脉，改变了院体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。
一
黄公望（1269---1354年），杭州富阳人。据元代钟嗣成《录鬼簿》记载：“乃陆神童之次弟也，系故苏琴川子游巷居，髫龄时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父九旬，方立嗣，见子久，乃云：黄公望之久矣。”黄公望本姓陆，他是过继给黄家，其父亲年愈九十得子，因起名“子久”。号一峰道人，又号大痴、大痴道人，晚年号井西道人。幼年聪明过人，有神童之目，经史九流之学，无不通晓。擅工诗文，精通音律，长于山水。
黄公望生活的年代，正是南宋灭亡，北方的蒙古族入住中原，建立了元政权。青年时代的黄公望还是豪情壮志，想成就一番事业，在上能一展身手，但元代没有科举考试制度，当官必须经人推荐，先有一般的小吏做起。据《录鬼簿》说：“先充浙西宪吏。”《无声诗史》说：“浙西廉访使徐琰辟为远椽。”是说黄公望直到中年的时候才得到一位叫徐琰的赏识，后在浙西廉访司充当书吏。《梧溪集》说：“尝椽中台察院。”（《梧溪集》卷四《题黄大痴山水》诗注）黄公望后来又到大都御史台下属的察院当书吏，经理田粮。他的上司张闾是一个贪官，为官期间，“贪刻用事，富民黠吏，并缘为奸。”使得当地的人们不得安居乐业，于延佑二年九月逮捕入狱，黄公望也因此而受到牵连，被诬下狱。当时他已年过半百，对吏仕途心灰意冷，他在狱中曾写诗云：“世故无涯方忧忧，人生如梦竟昏昏。何时再会吴江上，共泛扁舟醉瓦盆。”这说明黄公望一生的经历也非常坎坷。本想为国效力，但因仕途不得意，从此他放意于诗酒之间，又寓兴于山水。据李日华《六研宅笔记》说：“陈郡丞尝谓余言，黄子久终日在荒山乱石丛木深槺中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流袭浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”《海虞画苑略》说：“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥。以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下。率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云。”也正因为这“失意后的惘然”的心境，也养成了他有时磊落不羁，有时“每月夜，携酒瓶，坐湖桥，独饮清吟。酒罢，投瓶水中，桥殆满。”忽忽忧忧的性格，也因此使得他命中注定是一个出众、狷介的画家，而不是其他。“子久工诗文，山水以北苑为宗，而能化身立法，气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥旨，为元季之冠。”黄公望的山水画被列为“元四家”之首。他的后半生基本上过着“仙云野鹤”式的生活，后来加入了新道教。在云游的日子里，也经常和倪云林、王叔明、吴仲圭、曹云西等大画家相聚，切磋绘事，相互题赠。他一生云游四方，居无定所，是“终营狡兔谋”之境。晚年的他，因爱武林湖山之美，曾结庐于杭州的萧箕泉，最后死于杭州，年八十六岁。他少时博才多学，胸怀大志，中年后绝意仕途，归隐山林，醉心绘事，终成享誉千秋的画家。
二
明代张丑《清河书画舫》说：“大痴画格有二：一种作浅降色者，山头多岩石，笔势雄伟。一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”“近见吴氏藏公《富春山居卷》，清真秀拔，繁简得中。”说明黄公望山水画表现手发纷繁多变。传统中国画是“山水画居首”，山水画是“水墨为上”。黄公望一生最突出的成就是对“水墨纷纷”的董、巨山水研究，并对后世产生了巨大影响。他的山水画“峰峦浑厚，浑厚华滋。”形成其绘画特色的主要原因有三方面的因素。
一方面他“博古通今，”“师法传统”。
一方面他“感悟自然”“师法造化”。
最后，再加上他传奇而曲折的人生阅历、修养，从而使得他的山水画百代标程。他是赵孟頫的入室弟子，因赵“力拒近世，”“托古改制，”主张师法北宋，上追晋唐，尤推董、巨，明代董其昌说：“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”。所以赵孟頫对他的影响是根深蒂固的，他醉心董源、巨然，而力追二米、荆浩、关仝、李成等笔意，又加入自己心思的一番功夫熔炼。黄公望又特别重视体味“自然造化。”“常于道路行吟，见老树奇石，即囊笔就貌其状；凡遇景物，辄即模记。”他一方面注重“古人之理法，”另一方面注重“自然之理法。”观察自然，心摸手记。他根据自然观察，说：“树要四面俱有杆与枝，盖取其圆润。”“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山之形也。”他“饱游饫览”，“ 囊括万象”， “胸中富有丘壑。”他“住庵、打坐、降心、炼性，”“心静意淡，空纳万象。”造出了“千千奇韵，”将自然景观变为画面景观，将眼中的“第一自然”变为“心中的第二自然”。
“黄公望师董巨，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重加累石，横其平坡，自成一体”（《中国绘画史》），《富春山居图》是他晚年的一幅代表作，这幅作品足以代表了他艺术的最高水平，作品中几乎没有“渲染，”而仅具“勾皴轮廓”，可用一个“写”字概括。此作属一幅长卷，长636.9厘米，高33厘米，表现了连绵不断的山峦，一望无际的江水，水墨浑润纷纷，意境开阔辽远，草木苍莽烂漫，树木奇异纷繁。以干而枯之笔勾皴，疏朗简秀清爽潇洒。从作品的表现足以可以联想到赵孟頫对这种手法的开创和引导作用，他力推北宋，宋代绘画的法度森严，笔精墨妙，已开文人画之端，元代绘画更突出了“抒情寄兴”，“尚气重韵，”充分体现了文人画的特点，它更注重感情的宣泄，更注重形而上的追求。黄公望此图不徒以形似为足，而重“理趣神韵，”重“笔法多变”重“笔墨融合”重“草篆奇籀”。他在笔法方面变宋人质实为虚灵，变刚劲为圆润，多用渴笔、积墨的干笔皴擦，笔势侧中寓正，画面山淡树浓，意满柔和。此图历来为传世之宝，可惜被烧留一半，后人称之为《剩山图》。他的另一幅作品《九峰雪霁图》，则表现了他不同与前者的表现手法。此图是他画雪景的代表之作，图中九峰耸立，巍峨挺拔，主宾相让，溪水潺潺，断崖伏岗，丛林结屋，表现了一种“清静阔远，仙幽雅逸”的境界，并题：“至正九年春正月为彦功作山水，次春雪大作，凡两三次，直之毕工方止，亦奇事也。大痴道人时年八十有一，书此以记岁月云。”在绢本上用淡墨渲染，山石景物用淡墨勾形，多变笔意略皴，用淡墨晕染天空，积雪山峰自现，使得画面寒气袭人，萧瑟荒远。从黄公望的《山水诀》中，不难看出他对董巨和李成的山水的醉爱，但从他的作品总体看，他的画得赵孟頫之“骨意，”得二米之“韵味”，在长期的生活体验中，对传统与造化进行“生化，”进而脱变为“浑厚潇洒，淡逸柔和”的个人风貌。
三
黄公望的山水画成就在中国绘画史上极高，自元以后，凡有山水画的地方，皆有他的巨大影响所在。元代以前，多用湿笔，谓之“水墨晕章，”而元季四家，全用干笔，黄公望“皴点多而墨不费，设色重而笔不没，游移变化，随管出没，而力不伤，是其用干笔之因。”南宋李、刘、马、夏之后，山水之变，始于赵孟頫，成于黄公望，他继赵之后，彻底改变了南宋后期陈陈相应的积习，开创了一代风貌。黄宾虹说：“子久山水全宗北苑，间以二米法。”“墨中有笔，浑厚华滋。”清人钱杜：“至元，大痴、仲圭一变为简率，愈简愈佳。”明人董其昌说：“黄子久学北苑。”“从北苑起祖。” （《画禅室随笔》）是说黄公望宗北宋之法，又删繁为简，他的变革观点是与赵孟頫“托古改制”的观点一致，他着意于董巨、二米的研究，尤推董源，创“浅降法，”使 其作品水墨披纷，苍率潇洒，境界在赵孟頫之上。
倪云林题黄公望画云：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈……” 黄公望的画名在当时就非常高，“元四家”中的吴镇、倪云林、王蒙皆以师法黄公望而名。到了明、清两代及之后，几乎有大痴垄断了山水画坛：“明四家”、“金陵八家”、“四王、”“新安四家、”等诸家及其传派都深受其影响。
黄公望的山水是描摹的他的“胸中丘壑”，这胸中丘壑是太湖一带的客观山水糅合他的主观情趣共同铸就的。所以他能够师法董巨、二米而擅出蓝之誉，亦扫地无余。他的山水画审美意味呈现出一种“抽象”和“具象”相结合的特点，他使传统水墨写意的技巧发展趋向完美，同时也大大促进了“抒情达意”的文人画的高境界发展。...

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试述宋代和元代山水画风格上的差异

宋代山水画在中国山水画史上可以说是写实性作品的最佳代表，更注重对客观景物的描绘。宋代的画家重视生活的感受，山水画作品表达的自然也就是对大自然的向往和赞美。例如，北宋范宽的《溪山行旅图》以坚韧有力的笔法和浓墨皴擦，真实地描绘了北方大山大水的雄伟壮观。
元代则强调个人的抒发，和个性风格的体现。讲究笔墨展现的情趣，借助山水画抒发写意之感.将写实的山水作为人生自然境界的载体，并以此追求一种诗意的境界。《六君子图》就以简练的笔墨，营造了湖光山色荒寒的意境。既反映了元代文人的失意落寞心态,又体现了画家崇尚平淡天真的审美理想.元代很多山水画家都是隐士，他们追求的就是平和、闲散。因此，在他们的山水画中更多的就是表现一种淡泊、萧疏之感。这也是元代山水画追求写意的原因。...

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代表元代山水画乃至整个元代绘画成就的的“元四家”各有什么特点？

四家的山水，既有各自的特点，又有共同的风貌。有一位清代的书画理论家指出：“董源和巨然的画元气充沛，气势磅礴，元代四大家都心向往之，暗自学习他们。王蒙画山脉，经常是委曲蜿蜒；吴镇喜欢用直笔，笔迹之间互相照应；黄公望的笔迹之间若即若离，与前两家相比，更有别致，倪瓒的画明净之极，纤尘不染，在平易之中有高贵，在简略之中有精彩，其境界，不是仅仅靠章法和笔法就能达到的，可以说是元代四大家里的第一逸品。”这段话评论四家的艺术特色，是很准确的。

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